Bachelorarbeit aus dem Jahr 2008 im Fachbereich Germanistik - Neuere Deutsche Literatur, Note: 1,3, Rheinisch-Westfälische Technische Hochschule Aachen, Sprache: Deutsch, Abstract: "Feinheit und Kraft der Bildwirkung und der Gebärde machen die Kunst des Films aus. Darum hat er nichts mit der Literatur zu schaffen!" So schrieb der ungarisch-jüdische Filmkritiker Béla Balász bereits 1924 und verdeutlichte damit die grundsätzlichen Bedenken gegenüber filmischen Literaturadaptionen. Sieht man sich den Großteil der in den letzten Jahren erschienenen Literaturverfilmungen an, so muss man dieser Kritik auch zugestehen, dass sich viele Verfilmungen auf das Handlungsgerüst der Vorlagen reduzieren, hier und da effektheischende Bilder wirken lassen und die Dichtkunst nach Brauchbarem plündern und demontieren. Imagesteigerung und Verdeckung des Mangels an verfilmbaren eigenen Stoffen sind dann Vorwürfe, die sich die Filmbranche gefallen lassen muss, weil sie sich gern gelesenen Werken bedient, um wirtschaftliche Krisen abzuwehren. Jedoch kann man mit der alten "Ausnahme der Regel"-Theorie widersprechen. Entscheidend bei der Fragestellung, ob eine Literaturverfilmung nun gut oder schlecht, sinnvoll oder sinnlos ist, ist der individuelle Blick auf Inhalt und Form des Films, der den Zuschauer durchaus zu gedanklicher Aktivität stimulieren kann oder eben nicht. Dies gilt aber genauso für das Buch und den Leseprozess. Es gibt anregende und weniger anregende Themen und Schreibarten. So wie viele Themen hat auch die filmische Literaturadaption ihre Vor- und Nachteile. Ziel dieser Arbeit soll es sein, die bereits angeschnittenen Möglichkeiten und Probleme der Literaturverfilmung anhand eines konkreten Beispiels, der Fassbinderschen Verfilmung von Fontanes Roman "Effi Briest", aufzuzeigen. Dazu werden zunächst die Autoren beider Werke vorgestellt und ihre Herangehensweise und Umsetzung der Werke erläutert. Welche Bedeutung hatte "Effi Briest" für sie? Was wollten sie dem Rezipienten vermitteln? Wie haben sie es umgesetzt? Im Anschluss werden die vorangestellten Ergebnisse anhand einer ausgewählten Schlüsselszene konkretisiert, um aufzuzeigen was bei einer Literaturverfilmung möglich und was problematisch ist. Für diese Arbeit erwies sich eine Reihe von Arbeiten als lohnend, die sich den dramaturgischen Aspekten der Literaturadaption widmen. Nötig, um meine Aussagen zu unterstützen, waren Zitate der Autoren zu ihren Werken. Hierfür benutzte ich Briefe von Fontane und Interviews mit Rainer Werner Fassbinder. So auch Biographien der Autoren und Monographien mit Interpretationsansätzen zu Fontanes Roman.

Studienarbeit aus dem Jahr 2006 im Fachbereich Filmwissenschaft, Note: 2,5, Philipps-Universität Marburg (Institut für Medienwissenschaft), Veranstaltung: Politik und Ästhetik im Film, Sprache: Deutsch, Abstract: Im klassischen Hollywood-Kino ist das politisch Korrekte und Unkorrekte häufig recht eindeutig auszumachen, denn die vermittelte Moralvorstellung wurde bis in die 60er Jahre durch den ¿Hays Code¿ geregelt und vorgegeben. Aber auch danach hat sich an der Grundstruktur von Gut und Böse nicht viel verändert. Politische und gesellschaftliche Werte sind an Figuren geknüpft, die für den Zuschauer recht leicht zu charakterisieren sind. Der Held ist eigentlich ein Antiheld, in dessen Leben zwar nicht alles ohne Fehl und Tadel ist, aber der, wenn es darauf ankommt, über sich hinauswächst und für das Gute und Richtige kämpft. Während ein Großteil der Filmbösen erkennbar ¿unamerikanisch¿ ist. Verzerrte Gesichter, häufig ein dunkler Teint oder ein deutlicher Akzent der Sprache kennzeichnen die Bösewichte. Hollywood spricht eine klare, unmissverständliche Sprache. Auf das deutsche Kino der 60er, 70er und 80er Jahre lässt sich diese Schablone nicht legen. Gut und Böse sind hier nicht eindeutig definiert. Während Filmproduktionen in Hollywood in einem wirtschaftlichen Gefüge entstanden und entstehen, auf das die Politik bzw. die politische Eliten der USA immer Einfluss ausübten, entstanden die Produktionen des Neuen Deutschen Films in Ablehnung der Filmindustrie, mit individueller Verve und kritischem Engagement. Die Autoren verstanden sich als kritische Avantgarde und wollten sich in die politischen und gesellschaftlichen Debatten einmischen. In ihren Filmen beleuchten sie unterschiedlichste Lebensentwürfe, Ideologien, politisches Geschehen und gesellschaftliche Problematiken. Doch die Struktur ist durch das Doppelbödige dahinter geprägt. Sie liefern keine vorgefertigten Antworten wie Hollywoodproduktionen, sondern der Zuschauer muss die Bilder zu Ende sehen, denken, fühlen. Erst dann finden die Filme ihren Abschluss, wie der Filmemacher Roland Klick es beschreibt. Auch der Film Die bleierne Zeit von Margarethe von Trotta, der 1981 entstanden ist, gehört noch in den Kontext des Neuen Deutschen Films, der erst in den frühen 80ern mit dem Tod Rainer Werner Fassbinders seinen Abschluss fand. Mit ihm arbeitete die Trotta noch als Schauspielerin zusammen. Ebenso mit Volker Schlöndorff, bei dessen Film Die verlorene Ehre der Katharina Blum (1975) sie erstmals Co-Regie führte. Hier beginnt wohl auch ihre filmische Auseinandersetzung mit dem linken Terrorismus in Deutschland.

Studienarbeit aus dem Jahr 2006 im Fachbereich Filmwissenschaft, Note: 2,5, Philipps-Universität Marburg (Institut für Medienwissenschaft), Veranstaltung: Politik und Ästhetik im Film, Sprache: Deutsch, Abstract: Im klassischen Hollywood-Kino ist das politisch Korrekte und Unkorrekte häufig recht eindeutig auszumachen, denn die vermittelte Moralvorstellung wurde bis in die 60er Jahre durch den ¿Hays Code¿ geregelt und vorgegeben. Aber auch danach hat sich an der Grundstruktur von Gut und Böse nicht viel verändert. Politische und gesellschaftliche Werte sind an Figuren geknüpft, die für den Zuschauer recht leicht zu charakterisieren sind. Der Held ist eigentlich ein Antiheld, in dessen Leben zwar nicht alles ohne Fehl und Tadel ist, aber der, wenn es darauf ankommt, über sich hinauswächst und für das Gute und Richtige kämpft. Während ein Großteil der Filmbösen erkennbar ¿unamerikanisch¿ ist. Verzerrte Gesichter, häufig ein dunkler Teint oder ein deutlicher Akzent der Sprache kennzeichnen die Bösewichte. Hollywood spricht eine klare, unmissverständliche Sprache. Auf das deutsche Kino der 60er, 70er und 80er Jahre lässt sich diese Schablone nicht legen. Gut und Böse sind hier nicht eindeutig definiert. Während Filmproduktionen in Hollywood in einem wirtschaftlichen Gefüge entstanden und entstehen, auf das die Politik bzw. die politische Eliten der USA immer Einfluss ausübten, entstanden die Produktionen des Neuen Deutschen Films in Ablehnung der Filmindustrie, mit individueller Verve und kritischem Engagement. Die Autoren verstanden sich als kritische Avantgarde und wollten sich in die politischen und gesellschaftlichen Debatten einmischen. In ihren Filmen beleuchten sie unterschiedlichste Lebensentwürfe, Ideologien, politisches Geschehen und gesellschaftliche Problematiken. Doch die Struktur ist durch das Doppelbödige dahinter geprägt. Sie liefern keine vorgefertigten Antworten wie Hollywoodproduktionen, sondern der Zuschauer muss die Bilder zu Ende sehen, denken, fühlen. Erst dann finden die Filme ihren Abschluss, wie der Filmemacher Roland Klick es beschreibt. Auch der Film Die bleierne Zeit von Margarethe von Trotta, der 1981 entstanden ist, gehört noch in den Kontext des Neuen Deutschen Films, der erst in den frühen 80ern mit dem Tod Rainer Werner Fassbinders seinen Abschluss fand. Mit ihm arbeitete die Trotta noch als Schauspielerin zusammen. Ebenso mit Volker Schlöndorff, bei dessen Film Die verlorene Ehre der Katharina Blum (1975) sie erstmals Co-Regie führte. Hier beginnt wohl auch ihre filmische Auseinandersetzung mit dem linken Terrorismus in Deutschland.

Der Band versammelt Texte des Autors aus über drei Jahrzehnten zur filmischen Bildgestaltung und zum schöpferischen Beitrag der Kameraleute, der Directors of photographie, zur Sinnlichkeit und Wirkung des Films. Der älteste Text ist von 1992, die jüngsten entstanden2024. Für die von Kritik und Forschung bislang arg vernachlässigte Thematik wird im Rückgriff auf Henri Alekan der Begriff Mise en images vorgeschlagen Neben der Mise en scène, der Domaine der Regie, so Alekan, sei doch mindestens die Mise en images genauso zentral, die Übertragung des vor der Kamera Aufgebauten und Inszenierten in kinematografische Formen, in filmische Bilder. Damit ist scharf und nachdrücklich der Aufgabenbereich der Kameraleute definiert als umfassender Prozess der Bild- und Formgebung. Dieser Prozess, der von der visuellen Drehbuchlektüre bis zur Lichtbestimmung im Kopierwerk reicht, wird von verschiedensten Aspekten her beleuchtet. In theoretischen Texten, die immer mit konkreten Beispielen operieren, wird das Filmbild in der Geschichte des Bildes verortet, werden Grundbegriffe und Verfahren der Kamera-Analyse erläutert. Dass Kinofilme in vielfältiger Weise Vorbilder aus der Malerei und der Fotografie adaptieren, dass Kameraarbeit intermediale Praxis ist, wird an herausragenden Filmen wie Drei Farben: Blau (Slawomir Idziak), Das Mädchen mit dem Perlenohrring (Eduardo Serra), Im Lauf der Zeit (Robby Müller) gezeigt. Es gibt Kapitel über die Arbeit mit dem Licht, dem Zentrum der filmischen Bildgestaltung und über die Geschichte der mobilen Kamera. An Kamera-Filmen, in denen die Kamera besonders exponiert ist, lässt sich die Gestaltungsleistung der Kameraleute besonders plastisch illustrieren: Die Sinfonie der Großstadt (1927; Kamera: Reinmar Kuntze, Robert Baberske, László Schäffer), Megacities (Kamera: Wolfgang Thaler), Erbsen auf halb 6 (Kamera: Judith Kaufmann). Genauer betrachtet werden ebenso kontinuierliche Arbeitsgemeinschaften zwischen Regie und Kamera wie die zwischen Rainer Werner Fassbinder und Michael Ballhaus und zwischen Tom Tykwer und Frank Griebe. Im Schlusskapitel wird ein Aspekt, der sich durch das ganze Buch hindurchzieht, noch einmal intensiviert: Die gefeierten Regisseure der 'Neuen Wellen' benötigten zu ihrem Ruhm Kameraleute, die auf Augenhöhe mit ihnen arbeiteten. Das gilt für Raoul Coutard und die Nouvelle Vague, für Walter Lassally und das englische Free Cinema, für Renato Berta und das Neue Schweizer Kino und für Jost Vacano und den Neuen deutschen Film.

Berlim Alexanderplatz: A história de Franz Biberkopf, de Alfred Döblin, é uma das obras mais marcantes da literatura modernista alemã. Publicado em 1929, o romance acompanha a difícil reintegração de Franz Biberkopf à sociedade após sair da prisão por homicídio. Ambientado em uma Berlim fragmentada e caótica durante a República de Weimar, o livro mistura narração tradicional com colagens de textos jornalísticos, músicas populares e vozes urbanas, refletindo o ritmo frenético e desumanizante da vida moderna. Döblin constrói uma narrativa densa e inovadora, na qual a cidade não é apenas o cenário, mas quase um personagem onipresente que molda o destino de Franz. A obra trata de temas como a marginalização, a violência, o desemprego e o embate entre livre-arbítrio e fatalismo. O protagonista, confuso e impulsivo, é ao mesmo tempo vítima e agente de seu próprio sofrimento, lutando para manter alguma dignidade em meio ao colapso moral e social ao seu redor. Desde sua publicação, Berlim Alexanderplatz tem sido reconhecido como uma obra-prima do romance urbano moderno. Sua linguagem fragmentada e seu estilo cinematográfico antecipam técnicas posteriores do século XX, influenciando autores como James Joyce e cineastas como Rainer Werner Fassbinder. A relevância da obra persiste por sua crítica contundente à alienação no mundo moderno e por sua capacidade de captar, com intensidade e lirismo brutal, a luta de um homem comum contra as engrenagens de uma sociedade indiferente. É um retrato sombrio e visceral da cidade e do ser humano diante do colapso das estruturas tradicionais.

Bachelorarbeit aus dem Jahr 2012 im Fachbereich Filmwissenschaft, Note: 1,0, Universität Hamburg, Veranstaltung: Literaturwissenschaft Film, Sprache: Deutsch, Abstract: Der Roman Effi Briest von Theodor Fontane, erstmalig erschienen 1894, gilt als ein Literaturklassiker, dessen Faszination über die Literaturwissenschaft hinaus strahlt: Bereits fünf Mal wurde das Werk filmisch umgesetzt, dabei zeigt die letzte Verfilmung EFFI BRIEST (Hermine Huntgeburth, BRD 2009) die fortwährende Aktualität des Klassikers. Interessanterweise wurde diese Literaturneuverfilmung mit einer sehr konträren Adaptionsstrategie zu dem vorherigen filmischen Werk FONTANE EFFI BRIEST (Rainer Werner Fassbinder, BRD 1972/1974) inszeniert. Während FEB im Sinne Brechts verfremdet dargestellt ist, soll in EB durch filmische Mittel, die Empathie erzeugen, eine Identifikation des Rezipienten mit der Protagonistin Effi erzeugt werden. Motiviert von diesen elementar differierenden Textinterpretationen der beiden Verfilmungen, soll in dieser Ausarbeitung die Frage nach der filmischen Methode dieser Interpretationsstrategien beantwortet werden: Wie können Filme als ein divergentes Medium Literatur interpretieren? Welche filmspezifischen Mittel sind entscheidend für die Interpretationskonzepte der ausgewählten Verfilmungen EB und FEB? Sind diese Konzepte bereits in dem Roman vorhanden? Folglich steht im Fokus dieser Arbeit die Methode der Textinterpretation der gewählten Verfilmungen.Als Grundlage für die transmediale und werkimmanente Analyse soll zunächst der Begriff der Literaturverfilmung erläutert werden, der in dieser Ausarbeitung ohne normative Wertung als eine mediale Veränderung verstanden wird (Kap. 2.1). Da die Narratologie als das wichtigste Vergleichsmoment der Transformation von Textsystemen gilt (Jahrhaus 2003:751), soll im ersten Analyseteil untersucht werden, wie sich die Erzählinstanz im Roman EB verhält. Dafür wird diese nach den Kategorien von Genette, bzw. nach dem Perspektivbegriff von Schmid betrachtet. Darauf basierend werden die audiovisuellen Erzählstrategien in den expositorischen Sequenzen untersucht, die diese genannten Konzepte der Textinterpretation gestalten (Kap. 4, 5). Um einen angemessenen Arbeitsumfang zu gewährleisten, fokussieren die Analysen pars pro toto die ersten zwei Kapitel des Romans und die ersten vier (FEB) bzw. drei (EB) Sequenzen der Filme. Für ein optimales Vergleichsmoment ist für alle drei Werke auf inhaltlicher Ebene die gleiche Textstelle6 als Ende gewählt: das "Effi, komm!"-Motiv, dem in der Sekundärliteratur eine große Bedeutung zugeschrieben wird.

Studienarbeit aus dem Jahr 2007 im Fachbereich Kunst - Fotografie und Film, Note: 1,3, Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt am Main, Sprache: Deutsch, Abstract: Diese Hausarbeit wird untersuchen in wieweit Wim Wenders ¿Paris, Texas¿ Gemeinsamkeiten mit dem klassischen amerikanischen Western von John Ford aufweist. Den Beginn dieser Arbeit sollen eine kurze Darstellung der Geschichte des Roadmovies und die des amerikanischen Western machen. Es soll überprüft werden in wieweit Wim Wenders auf formale und inhaltliche Elemente des Western zurückgreift. Um dieser Frage auf den Grund gehen zu können, sollen an einem Szenenvergleich zwischen ¿Paris, Texas¿ und John Fords ¿The Seachers¿ eventuelle Gemeinsamkeiten und Unterschiede herausgearbeitet werden. Daß die Wahl des Vergleichswerk auf einen Western von John Ford fiel, liegt zum einen daran, dass in einigen Arbeiten über Paris, Texas bereits Vergleiche zu John Ford gezogen wurden und zum anderen, dass Wim Wenders nie einen Hehl daraus gemacht hat, von John Ford inspiriert worden zu sein. Wenders, der zu den Regisseuren des Neuen Deutschen Films gehört, ist wohl neben R.W. Fassbinder als einer der am stärksten vom amerikanischen Kino beeinflussten Künstler einzuordnen. An Hand des Vergleiches der jeweiligen Anfangs- und Endszenen möchte ich aufzeigen das Wenders: ¿Paris, Texas¿ sich stärker an der bildästhetische Komposition orientiert als an einem inhaltlichen Motiv. Selbstverständlich ist die Frage nach inhaltlichen Parallelen schnell geklärt, doch möchte ich diese Frage auf einer abstrakteren Ebene behandeln und untersuchen ob es sich bei Wenders nicht vielleicht um eine modernisierte Behandlung des klassischen Westernstoffes handeln könnte, in der die Frage nach einer immer noch existierenden ¿Frontier¿ behandelt wird. Später soll noch darauf eingegangen werden, was Wim Wenders mit seinem Werk gelungen ist, nämlich ein deutscher Autoren-Film, der amerikanischer in seiner Machart nicht hätte sein können. Nach seinen frustrierenden Erlebnissen mit ¿Hammet¿, Gelang es Wenders seine Vision von einem amerikanischen Autoren-Film zu realisieren. Mit Hilfe des Drehbuchautoren Sam Shepard Gelang es Wenders ein Werk zu schaffen, welches in seiner Konsequenz für Wim Wenders persönlich als auch für den deutschen Film allgemein einen entscheidenden Wendepunkt darstellt. Letztlich sollen die Ergebnisse zusammengetragen werden und wir betrachten nochmals die ¿Genre Frage¿.

Studienarbeit aus dem Jahr 2007 im Fachbereich Kunst - Fotografie und Film, Note: 1,3, Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt am Main, Sprache: Deutsch, Abstract: Diese Hausarbeit wird untersuchen in wieweit Wim Wenders ¿Paris, Texas¿ Gemeinsamkeiten mit dem klassischen amerikanischen Western von John Ford aufweist. Den Beginn dieser Arbeit sollen eine kurze Darstellung der Geschichte des Roadmovies und die des amerikanischen Western machen. Es soll überprüft werden in wieweit Wim Wenders auf formale und inhaltliche Elemente des Western zurückgreift. Um dieser Frage auf den Grund gehen zu können, sollen an einem Szenenvergleich zwischen ¿Paris, Texas¿ und John Fords ¿The Seachers¿ eventuelle Gemeinsamkeiten und Unterschiede herausgearbeitet werden. Daß die Wahl des Vergleichswerk auf einen Western von John Ford fiel, liegt zum einen daran, dass in einigen Arbeiten über Paris, Texas bereits Vergleiche zu John Ford gezogen wurden und zum anderen, dass Wim Wenders nie einen Hehl daraus gemacht hat, von John Ford inspiriert worden zu sein. Wenders, der zu den Regisseuren des Neuen Deutschen Films gehört, ist wohl neben R.W. Fassbinder als einer der am stärksten vom amerikanischen Kino beeinflussten Künstler einzuordnen. An Hand des Vergleiches der jeweiligen Anfangs- und Endszenen möchte ich aufzeigen das Wenders: ¿Paris, Texas¿ sich stärker an der bildästhetische Komposition orientiert als an einem inhaltlichen Motiv. Selbstverständlich ist die Frage nach inhaltlichen Parallelen schnell geklärt, doch möchte ich diese Frage auf einer abstrakteren Ebene behandeln und untersuchen ob es sich bei Wenders nicht vielleicht um eine modernisierte Behandlung des klassischen Westernstoffes handeln könnte, in der die Frage nach einer immer noch existierenden ¿Frontier¿ behandelt wird. Später soll noch darauf eingegangen werden, was Wim Wenders mit seinem Werk gelungen ist, nämlich ein deutscher Autoren-Film, der amerikanischer in seiner Machart nicht hätte sein können. Nach seinen frustrierenden Erlebnissen mit ¿Hammet¿, Gelang es Wenders seine Vision von einem amerikanischen Autoren-Film zu realisieren. Mit Hilfe des Drehbuchautoren Sam Shepard Gelang es Wenders ein Werk zu schaffen, welches in seiner Konsequenz für Wim Wenders persönlich als auch für den deutschen Film allgemein einen entscheidenden Wendepunkt darstellt. Letztlich sollen die Ergebnisse zusammengetragen werden und wir betrachten nochmals die ¿Genre Frage¿.

Magisterarbeit aus dem Jahr 2011 im Fachbereich Germanistik - Neuere Deutsche Literatur, Note: 1,5, Universität Augsburg, Sprache: Deutsch, Abstract: Insgesamt fünfmal wurde der Gesellschaftsroman Effi Briest von Regisseuren verschiedenster Generationen verfilmt. 1939 während des Nationalsozialismus drehte Gustaf Gründgens Der Schritt vom Wege. Zu Zeiten der Adenauer-Ära und der Heimatfilmwelle folgte 1955 die zweite Verfilmung von Rudolf Jugert mit dem Titel Rosen im Herbst. In der DDR entstand unter der Regie von Wolfgang Luderer 1969 Effi Briest. Nur wenige Jahre später widmete sich Rainer Werner Fassbinder in Westdeutschland Fontanes Klassiker. 1974 drehte der Autorenfilmer mit Fontane Effi Briest seine Version des Romans. Die aktuellste Verfilmung, Effi Briest von Hermine Huntgeburth, ist 2009 erschienen und betrachtet die Vorlage erstmals aus weiblicher Perspektive. Da die fünf Verfilmungen zugleich Filmgeschichte, Regiestile und Epochen der Geschichte Deutschlands widerspiegeln, erwies sich eine vergleichende Analyse als reizvolle Aufgabe für eine Magisterarbeit. Fontanes Werk als Thema zu wählen, ist auch aus Sicht der Literaturwissenschaft spannend. Schließlich bilden die fünf Adaptionen fünf zum Teil sehr unterschiedliche Interpretationen des Klassikers im Zuge des literarischen Rezeptionsprozesses. Als Untersuchungsschwerpunkt der Arbeit wurde die Darstellung der Eltern-Kind-Beziehung zwischen Protagonistin Effi und ihren Eltern gewählt. Gerade die Sicht auf das Familiensystem hat sich in der bemerkenswerten Entstehungsspanne von rund 70 Jahren stark verändert. So ist nicht nur die vergleichende Betrachtung der fünf Filme Ziel dieser Arbeit. Zusätzlich soll versucht werden, die unterschiedlichen Darstellungsweisen der Regisseure in den Kontext der Entstehungszeit zu bringen. Einleitend wird zunächst ein entsprechender Überblick über das Genre der Literaturverfilmung und dessen Entwicklung geschaffen, um die einzelnen Verfilmungen einordnen zu können. In Ansätzen soll zudem die intensive Beziehung zwischen Literatur und Film aufgezeigt und somit gleich zu Beginn auf die Problematik dieses Verhältnisses hingewiesen werden. Um Effi Briest sozialhistorisch einordnen zu können, folgt ein kurzer Abriss relevanter Themen zu Gesellschaftssystem und Familie im 19. Jahrhundert. Wie Fontane dies in seinem Roman verarbeitet hat, wird im nächsten Schritt aufgezeigt. Eine kurze, chronologisch aufgebaute Betrachtung der Familie Briest soll dabei den Filmanalysen vorangehen. Da die vorliegende Arbeit keine Werktreue-Diskussion darstellen soll, wird auf eine explizite Analyse des Romanstoffs verzichtet.

Magisterarbeit aus dem Jahr 2011 im Fachbereich Germanistik - Neuere Deutsche Literatur, Note: 1,5, Universität Augsburg, Sprache: Deutsch, Abstract: Insgesamt fünfmal wurde der Gesellschaftsroman Effi Briest von Regisseuren verschiedenster Generationen verfilmt. 1939 während des Nationalsozialismus drehte Gustaf Gründgens Der Schritt vom Wege. Zu Zeiten der Adenauer-Ära und der Heimatfilmwelle folgte 1955 die zweite Verfilmung von Rudolf Jugert mit dem Titel Rosen im Herbst. In der DDR entstand unter der Regie von Wolfgang Luderer 1969 Effi Briest. Nur wenige Jahre später widmete sich Rainer Werner Fassbinder in Westdeutschland Fontanes Klassiker. 1974 drehte der Autorenfilmer mit Fontane Effi Briest seine Version des Romans. Die aktuellste Verfilmung, Effi Briest von Hermine Huntgeburth, ist 2009 erschienen und betrachtet die Vorlage erstmals aus weiblicher Perspektive. Da die fünf Verfilmungen zugleich Filmgeschichte, Regiestile und Epochen der Geschichte Deutschlands widerspiegeln, erwies sich eine vergleichende Analyse als reizvolle Aufgabe für eine Magisterarbeit. Fontanes Werk als Thema zu wählen, ist auch aus Sicht der Literaturwissenschaft spannend. Schließlich bilden die fünf Adaptionen fünf zum Teil sehr unterschiedliche Interpretationen des Klassikers im Zuge des literarischen Rezeptionsprozesses. Als Untersuchungsschwerpunkt der Arbeit wurde die Darstellung der Eltern-Kind-Beziehung zwischen Protagonistin Effi und ihren Eltern gewählt. Gerade die Sicht auf das Familiensystem hat sich in der bemerkenswerten Entstehungsspanne von rund 70 Jahren stark verändert. So ist nicht nur die vergleichende Betrachtung der fünf Filme Ziel dieser Arbeit. Zusätzlich soll versucht werden, die unterschiedlichen Darstellungsweisen der Regisseure in den Kontext der Entstehungszeit zu bringen. Einleitend wird zunächst ein entsprechender Überblick über das Genre der Literaturverfilmung und dessen Entwicklung geschaffen, um die einzelnen Verfilmungen einordnen zu können. In Ansätzen soll zudem die intensive Beziehung zwischen Literatur und Film aufgezeigt und somit gleich zu Beginn auf die Problematik dieses Verhältnisses hingewiesen werden. Um Effi Briest sozialhistorisch einordnen zu können, folgt ein kurzer Abriss relevanter Themen zu Gesellschaftssystem und Familie im 19. Jahrhundert. Wie Fontane dies in seinem Roman verarbeitet hat, wird im nächsten Schritt aufgezeigt. Eine kurze, chronologisch aufgebaute Betrachtung der Familie Briest soll dabei den Filmanalysen vorangehen. Da die vorliegende Arbeit keine Werktreue-Diskussion darstellen soll, wird auf eine explizite Analyse des Romanstoffs verzichtet.

Studienarbeit aus dem Jahr 2004 im Fachbereich Germanistik - Komparatistik, Vergleichende Literaturwissenschaft, Note: 1,6, Universität Potsdam (Ins. für Künste und Medien), Veranstaltung: Symbol- und Motivforschung anhand der drei europäischen Ehebruchsromane Anna Karenina, Effi Briest und Madame Bovary, Sprache: Deutsch, Abstract: Einleitung Die Arbeit befasst sich im groben mit dem Roman Effi Briest. Genauer betrachtet werden soll das Motiv der Schaukel als tragendes Leitmotiv des gesamten Romans. Die Verfilmung zu Effi Briest durch W. Fassbinder soll dieser Arbeit zu einem Vergleich dienen. Analysiert werden soll dazu die filmische Umsetzung des Schaukelmotivs. Hat dieses Motiv den gleichen Stellenwert wie im Roman? Welche Unterschiede und Gemeinsamkeiten gibt es. Zur Motivbetrachtung kann als erstes das Deutsche Wörterbuch der Gebrüder Grimm herangezogen werden, dass die ersten Hinweise auf die vielfältigen Bedeutungsebenen von ¿Schaukel¿ liefert. In dieser Arbeit möchte ich nur auf eben dieses Motiv konzentrieren und darstellen, wie das Schaukelmotiv als das tragende Leitmotiv auftaucht, und dem gesamten Roman einen Rahmen bietet. Ich werde dazu nicht näher auf weitere Motive und Symbole des Romans eingehen. Ebenso ausser Acht bleiben sollen alle soziokulturellen und geschichtlichen Details, die in dem Roman vorkommen. Der Roman soll ausschließlich auf seine Funktion als Darstellung einer Lebensreise untersucht werden. Zentrales Leitmotiv Ich sehe im Schaukelmotiv das zentrale Leitmotiv des gesamten Romans. Um meiner Beweisführung vorweg zugreifen, möchte ich schon jetzt die Quintessence meiner Arbeit beleuchten. Der gesamte Roman an sich ist eine Schaukel. Der Rahmen der Handlung beginnt im Herrenhaus zu Hohen-Cremmen und endet eben dort, darin sehe ich das zentrale Leitmotiv. Das Hin-und Zurück, was ¿schaukeln¿ ausmacht, kommt hier ganz zentral zum tragen, da es dem Roman den Rahmen gibt. Am Beginn des Romans findet sich der Leser in Hohen Cremmen, auch Effi befindet sich dort. Am Ende des Romans ist die Schaukel quasi wieder an ihrem Ausgangspunkt. Das Schaukelmotiv umfasst ¿ die Bewegungen, des Schaukelns, des Kletterns und Fliegens, aber auch des Stolperns und Versinkens.¿ (Reisner, 149) Demzufolge kann man schaukeln auch mit reisen vergleichen, bzw. sogar gleich setzen. Beim Schaukeln beginnt man an einem bestimmten Punkt, natürliche Gegebenheiten lassen einen wieder zum Ausgangspunkt zurückkehren. Gleiches gilt für das Reisen, man beginnt an einem bestimmten Punkt, die Natürlichkeit des Reisens gebietet es, das man nach der Reise wieder an den Ausgangspunkt zurückkehrt. Alles andere wäre kein Reisen, sondern Umziehen, Auswandern, oder ähnliches.

Studienarbeit aus dem Jahr 2004 im Fachbereich Germanistik - Komparatistik, Vergleichende Literaturwissenschaft, Note: 1,6, Universität Potsdam (Ins. für Künste und Medien), Veranstaltung: Symbol- und Motivforschung anhand der drei europäischen Ehebruchsromane Anna Karenina, Effi Briest und Madame Bovary, Sprache: Deutsch, Abstract: Einleitung Die Arbeit befasst sich im groben mit dem Roman Effi Briest. Genauer betrachtet werden soll das Motiv der Schaukel als tragendes Leitmotiv des gesamten Romans. Die Verfilmung zu Effi Briest durch W. Fassbinder soll dieser Arbeit zu einem Vergleich dienen. Analysiert werden soll dazu die filmische Umsetzung des Schaukelmotivs. Hat dieses Motiv den gleichen Stellenwert wie im Roman? Welche Unterschiede und Gemeinsamkeiten gibt es. Zur Motivbetrachtung kann als erstes das Deutsche Wörterbuch der Gebrüder Grimm herangezogen werden, dass die ersten Hinweise auf die vielfältigen Bedeutungsebenen von ¿Schaukel¿ liefert. In dieser Arbeit möchte ich nur auf eben dieses Motiv konzentrieren und darstellen, wie das Schaukelmotiv als das tragende Leitmotiv auftaucht, und dem gesamten Roman einen Rahmen bietet. Ich werde dazu nicht näher auf weitere Motive und Symbole des Romans eingehen. Ebenso ausser Acht bleiben sollen alle soziokulturellen und geschichtlichen Details, die in dem Roman vorkommen. Der Roman soll ausschließlich auf seine Funktion als Darstellung einer Lebensreise untersucht werden. Zentrales Leitmotiv Ich sehe im Schaukelmotiv das zentrale Leitmotiv des gesamten Romans. Um meiner Beweisführung vorweg zugreifen, möchte ich schon jetzt die Quintessence meiner Arbeit beleuchten. Der gesamte Roman an sich ist eine Schaukel. Der Rahmen der Handlung beginnt im Herrenhaus zu Hohen-Cremmen und endet eben dort, darin sehe ich das zentrale Leitmotiv. Das Hin-und Zurück, was ¿schaukeln¿ ausmacht, kommt hier ganz zentral zum tragen, da es dem Roman den Rahmen gibt. Am Beginn des Romans findet sich der Leser in Hohen Cremmen, auch Effi befindet sich dort. Am Ende des Romans ist die Schaukel quasi wieder an ihrem Ausgangspunkt. Das Schaukelmotiv umfasst ¿ die Bewegungen, des Schaukelns, des Kletterns und Fliegens, aber auch des Stolperns und Versinkens.¿ (Reisner, 149) Demzufolge kann man schaukeln auch mit reisen vergleichen, bzw. sogar gleich setzen. Beim Schaukeln beginnt man an einem bestimmten Punkt, natürliche Gegebenheiten lassen einen wieder zum Ausgangspunkt zurückkehren. Gleiches gilt für das Reisen, man beginnt an einem bestimmten Punkt, die Natürlichkeit des Reisens gebietet es, das man nach der Reise wieder an den Ausgangspunkt zurückkehrt. Alles andere wäre kein Reisen, sondern Umziehen, Auswandern, oder ähnliches.

Einst war München berühmt für seine kleinen Nachtlokale, so genannte Geheimtipps, Stätten, in denen tiefe Gespräche über Gott, die Welt, die Kultur und den Wandel der Zeiten geführt wurden, in denen bald gescherzt, bald ausgelassen geflirtet wurde, manchmal fanden sich im Séparée zwei oder drei Herzen zu einer lebenslangen Liebe oder nur für eine Nacht, Musik aus der Vergangenheit wurde quicklebendig in die Gegenwart versetzt und sorgte für Nachdenklichkeit, Lachen oder animierte zum Mitsingen. Eines dieser Lokale war die »Fraunhofer Schoppenstube«, die von 1973 bis 2012 direkt an der Isar, neben der Fraunhofer Brücke existierte. Die Betreiberin Gerti Guhl schrieb Gastronomiegeschichte und ist eine Legende, sie war gleichzeitig Lebensberaterin, Wirtin, Mutter aller Gäste, gefeierte Köchin, Vermittlerin und Stifterin von Liebespaaren, Hüterin von Recht und Anstand, Entertainerin und Organisatorin, so dass jeder Abend in der Schoppenstube ein Kleinod wurde. Zeitungen der ganzen Welt von der Süddeutschen bis zur New York Times bejubelten das Lokal und ernannten es zur Kultstätte, Menschen jeden Alters gingen ein und aus, für viele wurde dieser Ort zum Wohnzimmer, die Liste der berühmten Besucher ist lang: Rainer Werner Fassbinder, Karel Gott, Friedrich Ani, Udo Wachtveitl, Miroslav Nemec, Sigi Zimmerschied, Helmut Schleich, Luise Kinseher, Ottfried Fischer, Konstantin Wecker, dem Werner-Zeichner Brösel, Elisabeth Volkmann, Heiner Lauterbach, Andreas Giebel, Fredl Fesl, Bruno Jonas, Didi Hallervorden, Marianne Sägebrecht, Veronika Ferres, Frank-Markus Barwasser bis hin zu Barbara Valentin und Freddy Mercury, um nur einige zu nennen. Dieses dokumentarische Buch erzählt in einem kommentiertem Gespräch zwischen der Wirtin Gerti Guhl und dem Münchner Schriftsteller und Schauspieler Moses Wolff die Geschichte der legendären Fraunhofer Schoppenstube, in der Wolff selbst jahrzehntelang Stammgast war und dadurch ein guter Freund der Familie wurde. Es finden sich Kochrezepte für längst in Vergessenheit geratene Speisen, Anekdoten über Abende und Leute, bislang unveröffentlichte Gästebucheinträge berühmter Zeitzeugen, Zitate, zahlreiche Fotos, sowie die Lieder, die in der Fraunhofer Schoppenstube zu Akkordeon, Orgel und Gitarre von Gertis verstorbenem Ehemann Werner Guhl und vielen Stammgästen live dargeboten wurden. Moses Wolff brachte Werner im Jahre 1992 das Lied »Die Nacht ist nicht allein zum Schlafen da« bei. Es wurde sofort zum Aushängeschild der Schoppenstube, bis zur Schließung des Lokales erklang in den Gasträumen jene wunderbare Melodie und die Zeilen: »Wenn die Bürger schlafen gehen in der Zipfelmütze und zu ihrem König flehn, dass er sie beschütze, ziehn wir festlich angetan hin zu den Tavernen – Schlendrian, Schlendrian unter den Laternen. Die Nacht ist nicht allein zum Schlafen da, die Nacht ist da, dass was gescheh. Ein Schiff ist nicht nur für den Hafen da, es muss hinaus, hinaus auf hohe See. Berauscht Euch, Freunde, trinkt und liebt und lacht und lebt dem schönsten Augenblick. Die Nacht, die man in einem Rausch verbracht bedeutet Seligkeit und Glück!« In den Dialogen findet man häufig die wörtliche, unbearbeitete, tatsächlich gesprochenen Altmünchner Worte von Gerti Guhl, die nicht verändert oder eingedeutscht wurden, um die Ursprünglichkeit und den authentischen, bayrischen Charakter zu erhalten. Zum besseren Verständnis wurden diese Passagen ins schriftdeutsche übersetzt. Das Buch »Die Nacht ist nicht allein zum Schlafen da« hat nicht den Anspruch, Geheimnisse auszuplaudern. Aber es soll die Geschichten und Ereignisse rund um dieses außerordentliche Nachtlokal für die Nachwelt erhalten.

Einst war München berühmt für seine kleinen Nachtlokale, so genannte Geheimtipps, Stätten, in denen tiefe Gespräche über Gott, die Welt, die Kultur und den Wandel der Zeiten geführt wurden, in denen bald gescherzt, bald ausgelassen geflirtet wurde, manchmal fanden sich im Séparée zwei oder drei Herzen zu einer lebenslangen Liebe oder nur für eine Nacht, Musik aus der Vergangenheit wurde quicklebendig in die Gegenwart versetzt und sorgte für Nachdenklichkeit, Lachen oder animierte zum Mitsingen. Eines dieser Lokale war die »Fraunhofer Schoppenstube«, die von 1973 bis 2012 direkt an der Isar, neben der Fraunhofer Brücke existierte. Die Betreiberin Gerti Guhl schrieb Gastronomiegeschichte und ist eine Legende, sie war gleichzeitig Lebensberaterin, Wirtin, Mutter aller Gäste, gefeierte Köchin, Vermittlerin und Stifterin von Liebespaaren, Hüterin von Recht und Anstand, Entertainerin und Organisatorin, so dass jeder Abend in der Schoppenstube ein Kleinod wurde. Zeitungen der ganzen Welt von der Süddeutschen bis zur New York Times bejubelten das Lokal und ernannten es zur Kultstätte, Menschen jeden Alters gingen ein und aus, für viele wurde dieser Ort zum Wohnzimmer, die Liste der berühmten Besucher ist lang: Rainer Werner Fassbinder, Karel Gott, Friedrich Ani, Udo Wachtveitl, Miroslav Nemec, Sigi Zimmerschied, Helmut Schleich, Luise Kinseher, Ottfried Fischer, Konstantin Wecker, dem Werner-Zeichner Brösel, Elisabeth Volkmann, Heiner Lauterbach, Andreas Giebel, Fredl Fesl, Bruno Jonas, Didi Hallervorden, Marianne Sägebrecht, Veronika Ferres, Frank-Markus Barwasser bis hin zu Barbara Valentin und Freddy Mercury, um nur einige zu nennen. Dieses dokumentarische Buch erzählt in einem kommentiertem Gespräch zwischen der Wirtin Gerti Guhl und dem Münchner Schriftsteller und Schauspieler Moses Wolff die Geschichte der legendären Fraunhofer Schoppenstube, in der Wolff selbst jahrzehntelang Stammgast war und dadurch ein guter Freund der Familie wurde. Es finden sich Kochrezepte für längst in Vergessenheit geratene Speisen, Anekdoten über Abende und Leute, bislang unveröffentlichte Gästebucheinträge berühmter Zeitzeugen, Zitate, zahlreiche Fotos, sowie die Lieder, die in der Fraunhofer Schoppenstube zu Akkordeon, Orgel und Gitarre von Gertis verstorbenem Ehemann Werner Guhl und vielen Stammgästen live dargeboten wurden. Moses Wolff brachte Werner im Jahre 1992 das Lied »Die Nacht ist nicht allein zum Schlafen da« bei. Es wurde sofort zum Aushängeschild der Schoppenstube, bis zur Schließung des Lokales erklang in den Gasträumen jene wunderbare Melodie und die Zeilen: »Wenn die Bürger schlafen gehen in der Zipfelmütze und zu ihrem König flehn, dass er sie beschütze, ziehn wir festlich angetan hin zu den Tavernen – Schlendrian, Schlendrian unter den Laternen. Die Nacht ist nicht allein zum Schlafen da, die Nacht ist da, dass was gescheh. Ein Schiff ist nicht nur für den Hafen da, es muss hinaus, hinaus auf hohe See. Berauscht Euch, Freunde, trinkt und liebt und lacht und lebt dem schönsten Augenblick. Die Nacht, die man in einem Rausch verbracht bedeutet Seligkeit und Glück!« In den Dialogen findet man häufig die wörtliche, unbearbeitete, tatsächlich gesprochenen Altmünchner Worte von Gerti Guhl, die nicht verändert oder eingedeutscht wurden, um die Ursprünglichkeit und den authentischen, bayrischen Charakter zu erhalten. Zum besseren Verständnis wurden diese Passagen ins schriftdeutsche übersetzt. Das Buch »Die Nacht ist nicht allein zum Schlafen da« hat nicht den Anspruch, Geheimnisse auszuplaudern. Aber es soll die Geschichten und Ereignisse rund um dieses außerordentliche Nachtlokal für die Nachwelt erhalten.

Wie haben sie alle schön geraucht: Rita Hayworth, Marlene Dietrich, Lauren Bacall, Humphrey Bogart, Clint Eastwood, Tom Waits, Uma Thurmann, Harvey Keitel... und wie sie alle heißen: Kaum ein Film bis ungefähr 1990, in dem nicht gequalmt wurde, was das Zeug hielt. Die Zigarette war nicht nur Zeiterscheinung, sondern oft auch ein wichtiges filmisches Stilmittel. Deshalb hat das Deutsche Filminstitut ihr jetzt aus Anlass des 60. Geburtstag von Direktorin Claudia Dillmann ein Buch gewidmet: »Thank you for smoking - Die Zigarette im Film«. Das Buch ist keine Hommage an die Zigarette, sondern an die Zigarette im Film. Denn das erste Jahrhundert Filmgeschichte ist ohne die Zigarette nicht denkbar. Das zweite ganz bestimmt: Womöglich werden Zigaretten im Film bald so anachronistisch wirken wie der Telegraph im Western oder die Kittelschürze in Fassbinders Kleinbürger-Welten. Peter von Bagh wirft in seinem Text die Frage auf, ob die Zigarette im Sinne einer politisch korrekten Fernsehausstrahlung aus »alten« Filmen in Zukunft wohl digital getilgt werde. Die Retusche wäre eine bombastische Lüge: Die Filmgeschichte durchzieht der Rauch der Zigarette seit ihren Anfängen. Schon in den 1910er Jahren gab es im Film rauchende Rebellinnen, wie Philipp Stiasny in diesem Buch anhand von wanda’s trick von 1918 zeigt. Das ging in den 1920er Jahren weiter, als die jungen Flappers die Röcke schürzten, Cocktails bestellten und ... rauchten wie die Teufelinnen. Es setzte sich in den 30ern und 40ern nahtlos fort, als die rauchenden Femmes fatales auf qualmende Gangster, Detektive oder Söhne aus gutem Hause trafen, als Soldaten in den Kriegsfilmen die zähen Stunden im Schützengraben rauchend zu verkürzen trachteten, als lebenshungrige Trümmerfrauen in verrauchten Bars nach alliierten Liebhabern suchten; in den 50ern, als abgehalfterte Cowboys oft eher verdrießlich an ihrer Zigarette sogen und aufmüpfige Halbstarke sich mühten, hübsche Petticoat- Trägerinnen mit ihrer Coolness zu beeindrucken. Aus den Filmen der Revoluzzer-Jahrzehnte bis 1980 ist die Zigarette als Insignium des Anti ohnehin nicht wegzudenken. In den 90er Jahren dann wird zumindest in Amerika die Zigarette in Arthouse-Sphären verdrängt, wie David Kleingers in seinem Beitrag schreibt: Wenn die Heldinnen und Helden noch rauchen dürfen, dann nur, weil sie in hermetischen, ausgewiesen konstruierten Filmwelten existieren. Selbst am Set wird die Zigarette durch ein Kräutersurrogat ersetzt, wie X-Filme-Mitbegründer Stefan Arndt beklagt. Deshalb fragt Juliane Lorenz: »Was wären wir ohne diese Tausende von Filmstunden mit Rauchern und ihren Geschichten, was würden Drehbuchautoren, Regisseure, Kameramänner, Cutter und Tonmeister, was Maskenbildner und Kostümbildner, Requisiteure und vor allem Script-Girls sonst zu tun haben ohne Zigaretten im Film?« Die Zigarette im Film ist ein filmsprachliches Zeichen: als Requisit in den Händen eines Stars (der oder die gelegentlich einen eigenen Stil im Umgang mit der Zigarette entwickelt) oder als Attraktion für die Kamera (die sich oft auf das Glimmen konzentriert oder auf den Rauch). Ob die Zigarette selbstgedreht ist oder fabrikgefertigt, ob es sich um eine Marlboro handelt oder um eine Gauloise, ob sie einen Filter hat oder nicht, spielt genauso eine Rolle wie die Art und Weise, in der sie geraucht wird: nebenher oder ostentativ, genießerisch oder gehetzt, kokett oder burschikos. Es gibt durchaus Filme, so die Meinung einiger Autorinnen und Autoren, in denen die Zigarette eine Hauptrolle spielt. Doch die Zigarette im Film ist auch ein kulturhistorisches Artefakt. Denn der Film bildet ab, wie es um das Rauchen in der Gesellschaft bestellt ist. Wie, wo und wann von wem geraucht wird: Das zu beobachten, kann kulturhistorisch lohnend sein. Wie hantieren im Film die Männer mit der Zigarette, wie die Frauen? Wie entwickelt sich die Rauchkultur mit ihrem ausgesuchten Zubehör, den Zigarettenspitzen, Etuis und Aschern? Wann verliert das Kino die Lust am Lasterhaft

Inhaltsangabe Vorwort Allmers, Hermann: Feldeinsamkeit Arndt, Ernst Moritz: Sturmlied des Krieges Abendlied Außhardt, Sebastian: Die erste Lawine Ball, Hugo: Die Berge meiner Sehnsucht wandern Zwei Gedichte Behrend, Ernst: Christhymne Benz, F.: Erhaben Bierbaum, Otto Julius: Ekstase Tiefe Stunden Sehnsucht Blomberg, Hugo v.: Ruhiges Herz Nächtliche Wanderung Binzer, August Dennis v.: Wir hatten gebauet Böhm, Hans: Tote Liebe Bopp, Friedrich: Der toten Mutter Braun, Nora: Die adligen Frauen Holsteins Die Tage scheinen nur gedämpft Osterhasen Brentano, Clemens: Der Abend Bröger, Karl: Der steinerne Psalm Das Ganze Der blühende Hammer Wunsch in die Zukunft Brühl, H.: Die Linde Weihnachtsglocken Buol, M. v.: Die schöne Tiphaine Chamisso, Adalbert v.: Winter Du Ring an meinem Finger Nun hast du mir den ersten Schmerz getan Tragische Geschichte Der alte Sänger Seit ich ihn gesehen Das Schloß Boncourt Commer, Clara: Liebe überall Christen, Ada: Christbaum Ganz eingerahmt Not Daub, G.: Geheilt Däubler, Theodor: An die Natur Winter Dauthendey, Max: Drinnen im Strauß Der Tag legt endlich sich Heut es kein Abend werden will Deine Hände Deutinger, Martin: Wer einmal tief u. durstig getrunken Dimmer, Hermann Ewigkeit Dolores, Ita: Lieb und Leid Domanig, Karl: Mode Verlassenschaft Dreyer, A.: Morgen in den Alpen Geh nicht vorbei Ein Liebeslied Droste=Hülshoff, A.: Geistliches Jahr Verirrt Dämmerung Mahnung an die Schriftstellerinnen Ebhardt, Melanie: Der blinde Saul Eck, Miriam: Sonne Eckardt, Johannes: Absage Vom Runkelstein Sonne und Regen Eckel. M. A.: Heimwärts Eggert, Eduard: Sommernachtfest Poesie und Prosa Eggert, Walther: Krankenbesuch Engelke, Gerrit: An die Mutter Enking, Ottomar: Ich habe schwer gerungen Ernst, Otto: Glück Ein Freudentag Esser, Anna: Fontainebleau Evers, Franz: Wintertraum Winterstunde Ahnung Ey, Luise: Die Blinde Die toten Lebenden Die lebenden Toten An den Pforten der Ewigkeit Der Kalender Falp, Max: Welke Blätter Faßbinder, Joseph: Herbststurm Meine Rache Fastenrath, Johannes: Das Eichhörnchen und das Ross Fischer, P. Leo: Sehnsucht Feuchtersleben, Ernst v.: Es ist bestimmt in Gottes Rat Wahrheit Fischer, Joh. Georg: Elysium In der Kirschblüth Balder Frühling Um die dritte Stunde Eure Weisheit Ans Ziel Flaischlen, Cäsar: Februarschnee Fontane, Theodor: Man wird nicht besser Mittag Sprüche Die Brücke am Tay Archibald Douglas Die Frage bleibt Franke-Oehl, Ilse: Das Kind Morgenglocken Mein goldener Griffel Von meinen Toten habe ich geträumt Mein Bergwald Wintertag Frey, Adolf: Gewitter im Gebirg Friedrichs, Hermann: Am Fuß der Wartburg Eros Sinnbild Fritzen, Johannes: Ein fallend Blatt Das Mädchen im Schnee Fuchs, H.: Volkslied George, Stefan: Jahr der Seele Geucke, Kurt Schlaf Die weiße Nacht Das Kummerschifflein Görres, Guido: Der Meerstern Die Marienblume Die Herrgottskinder vom Kaltern Goethe, Joh. Wolfg.: Gingo biloba Grillparzer; Franz: Abschied von Gastein Hamerling, Robert: Sternennacht Hardung, Viktor: Versuchung Glaube Prophet Bergmann Hauptmann, Carl: Meine Berge leuchten wieder Felsenstimmen Hebbel, Friedrich: Herbstlied Nachtlied Abendgefühl Requiem Schlafen Gebet Unergründlicher Schmerz Hebel, Joh Peter: Agatha Heine, Heinrich: Blaue Funken Letztes freies Waldlied d. Romantik Bimini Gib mir meine Jugend wieder Für die Mouche Henckell, Karl: Heinrich Heine Der Steinklopfer Herbert, M. Raffael Die Spinnerin Heimat Der Vater Herwig, Franz: Am Abend Ein Leben Lesendes Mädchen Kreislauf der Sehnsucht Herzog, F. A.: Istars Heimkehr Heym, Georg: Abend Heyse, Paul: Kleopatra Hintermayer, Franz: Steinhauers Neujahrslied Hlatky, Eduard: Wunder Sprüche Hölty, Ludwig: Minnelied Die Liebe Lebenspflichten Hoffmann v. Fallersleb: August Heinr, v.: Ich hab mein Roß verloren Holstein, Franz v.: Hoffnungsstern Holz, Arno: Rote Dächer Aus dem "Phantasus" Ein Bild - ein anderes Holzer, Fritz: Vormärz Hopfen, Hans: Die Not Hülter, Carl: Heimkehr Huhn, Ernst: Stimmungsbilder Liebe und Leben Iseke, Anton: Für´s Vaterland

Inhaltsangabe Vorwort Allmers, Hermann: Feldeinsamkeit Arndt, Ernst Moritz: Sturmlied des Krieges Abendlied Außhardt, Sebastian: Die erste Lawine Ball, Hugo: Die Berge meiner Sehnsucht wandern Zwei Gedichte Behrend, Ernst: Christhymne Benz, F.: Erhaben Bierbaum, Otto Julius: Ekstase Tiefe Stunden Sehnsucht Blomberg, Hugo v.: Ruhiges Herz Nächtliche Wanderung Binzer, August Dennis v.: Wir hatten gebauet Böhm, Hans: Tote Liebe Bopp, Friedrich: Der toten Mutter Braun, Nora: Die adligen Frauen Holsteins Die Tage scheinen nur gedämpft Osterhasen Brentano, Clemens: Der Abend Bröger, Karl: Der steinerne Psalm Das Ganze Der blühende Hammer Wunsch in die Zukunft Brühl, H.: Die Linde Weihnachtsglocken Buol, M. v.: Die schöne Tiphaine Chamisso, Adalbert v.: Winter Du Ring an meinem Finger Nun hast du mir den ersten Schmerz getan Tragische Geschichte Der alte Sänger Seit ich ihn gesehen Das Schloß Boncourt Commer, Clara: Liebe überall Christen, Ada: Christbaum Ganz eingerahmt Not Daub, G.: Geheilt Däubler, Theodor: An die Natur Winter Dauthendey, Max: Drinnen im Strauß Der Tag legt endlich sich Heut es kein Abend werden will Deine Hände Deutinger, Martin: Wer einmal tief u. durstig getrunken Dimmer, Hermann Ewigkeit Dolores, Ita: Lieb und Leid Domanig, Karl: Mode Verlassenschaft Dreyer, A.: Morgen in den Alpen Geh nicht vorbei Ein Liebeslied Droste=Hülshoff, A.: Geistliches Jahr Verirrt Dämmerung Mahnung an die Schriftstellerinnen Ebhardt, Melanie: Der blinde Saul Eck, Miriam: Sonne Eckardt, Johannes: Absage Vom Runkelstein Sonne und Regen Eckel. M. A.: Heimwärts Eggert, Eduard: Sommernachtfest Poesie und Prosa Eggert, Walther: Krankenbesuch Engelke, Gerrit: An die Mutter Enking, Ottomar: Ich habe schwer gerungen Ernst, Otto: Glück Ein Freudentag Esser, Anna: Fontainebleau Evers, Franz: Wintertraum Winterstunde Ahnung Ey, Luise: Die Blinde Die toten Lebenden Die lebenden Toten An den Pforten der Ewigkeit Der Kalender Falp, Max: Welke Blätter Faßbinder, Joseph: Herbststurm Meine Rache Fastenrath, Johannes: Das Eichhörnchen und das Ross Fischer, P. Leo: Sehnsucht Feuchtersleben, Ernst v.: Es ist bestimmt in Gottes Rat Wahrheit Fischer, Joh. Georg: Elysium In der Kirschblüth Balder Frühling Um die dritte Stunde Eure Weisheit Ans Ziel Flaischlen, Cäsar: Februarschnee Fontane, Theodor: Man wird nicht besser Mittag Sprüche Die Brücke am Tay Archibald Douglas Die Frage bleibt Franke-Oehl, Ilse: Das Kind Morgenglocken Mein goldener Griffel Von meinen Toten habe ich geträumt Mein Bergwald Wintertag Frey, Adolf: Gewitter im Gebirg Friedrichs, Hermann: Am Fuß der Wartburg Eros Sinnbild Fritzen, Johannes: Ein fallend Blatt Das Mädchen im Schnee Fuchs, H.: Volkslied George, Stefan: Jahr der Seele Geucke, Kurt Schlaf Die weiße Nacht Das Kummerschifflein Görres, Guido: Der Meerstern Die Marienblume Die Herrgottskinder vom Kaltern Goethe, Joh. Wolfg.: Gingo biloba Grillparzer; Franz: Abschied von Gastein Hamerling, Robert: Sternennacht Hardung, Viktor: Versuchung Glaube Prophet Bergmann Hauptmann, Carl: Meine Berge leuchten wieder Felsenstimmen Hebbel, Friedrich: Herbstlied Nachtlied Abendgefühl Requiem Schlafen Gebet Unergründlicher Schmerz Hebel, Joh Peter: Agatha Heine, Heinrich: Blaue Funken Letztes freies Waldlied d. Romantik Bimini Gib mir meine Jugend wieder Für die Mouche Henckell, Karl: Heinrich Heine Der Steinklopfer Herbert, M. Raffael Die Spinnerin Heimat Der Vater Herwig, Franz: Am Abend Ein Leben Lesendes Mädchen Kreislauf der Sehnsucht Herzog, F. A.: Istars Heimkehr Heym, Georg: Abend Heyse, Paul: Kleopatra Hintermayer, Franz: Steinhauers Neujahrslied Hlatky, Eduard: Wunder Sprüche Hölty, Ludwig: Minnelied Die Liebe Lebenspflichten Hoffmann v. Fallersleb: August Heinr, v.: Ich hab mein Roß verloren Holstein, Franz v.: Hoffnungsstern Holz, Arno: Rote Dächer Aus dem "Phantasus" Ein Bild - ein anderes Holzer, Fritz: Vormärz Hopfen, Hans: Die Not Hülter, Carl: Heimkehr Huhn, Ernst: Stimmungsbilder Liebe und Leben Iseke, Anton: Für´s Vaterland